No Rio da Primeira República, quando as reformas de Pereira Passos ainda cheiravam a cal e à poeira dos casarões recém-derrubados, a Avenida Central oferecia vitrines novas e o Theatro Municipal devolvia ecos dourados a uma cidade que queria parecer europeia. Os bondes elétricos costuravam bairros; as revistas satíricas, como “O Malho” e “Careta”, policiavam costumes; os jornais, do “Correio da Manhã” à “Gazeta de Notícias”, alimentavam polêmicas literárias e morais. Dentro das casas, porém, vigorava outro calendário: as mulheres seguiriam sem voto até 1932 e o Código Civil de 1916, com sua tutela marital, moldaria a vida doméstica. É nesse contraste, brilho público e disciplina privada, que Gilka Machado começa a escrever, com a intuição de que o pensamento precisa de corpo para respirar. A mesa é modesta; a ambição, não. A cidade traduz desejo em pecado com a rapidez de um ofício antigo, mas os poemas se acumulam em silêncio, à espera de tipografia e leitor.
Nos anos que circundam 1915, a vida já pesava no compasso dos dias. Em 1910, ela se casa com o poeta Rodolfo de Melo Machado; em 1914 nasce Eros Volúsia, e a casa passa a obedecer ao relógio de mamadeiras, ensaios de passos e contas miúdas. Treze anos após o casamento, em 1923, fica viúva, com dois filhos e orçamento apertado. No ano seguinte, 1924, organiza e publica o livro póstumo do marido, “Divino Inferno”, enquanto vigia cadernos, tarefas e a própria resistência. Anos depois, em 1976, morre o filho Hélios; desse luto nasce o poema “Meu menino”, escrito naquele ano. O público, ávido por coerências fáceis, tentou transformar poema em confissão. Ela respondia com discrição: poesia não é diário; é conhecimento em estado de imagem. Não abandonou a escrita; deu-lhe mais fôlego.
Em 1915, aos vinte e dois anos, ela leva à prensa “Cristais Partidos”. A cena cabe inteira numa oficina com cheiro de tinta e chumbo: o tipógrafo alinha letras, a prova de página estala, a mão da autora pesa o volume recém-nascido como quem mede um risco. Conta-se que Olavo Bilac ofereceu o amparo do prefácio e que ela preferiu entrar sozinha, não por desdém, mas por confiança no livro. O país, acostumado à eloquência patriótica e ao sentimentalismo de salão, estranha agora uma dicção que toma o corpo como território legítimo do pensar. A mesma imprensa que aplaude novidades é rápida em policiar mulheres. Nasce a pecha, assente o carimbo.
A sequência prova que não houve faísca isolada. Em 1916, sai a conferência/ensaio “A Revelação dos Perfumes”; em 1917, “Estados de Alma”; em 1918, “Poesias”; em 1922, “Mulher Nua”. É o ano da Semana de Arte Moderna, das celebrações do Centenário da Independência, do país que discute modernidade em palcos e vitrines enquanto mantém, dentro de casa, a velha tutela do Código Civil. Nesses livros, a imagem tátil deixa de ser enfeite e passa a conduzir a ideia; a adjetivação se contém para que o substantivo segure o peso do pensamento; a sintaxe recolhe o fôlego e o devolve ao verso com musicalidade contida. Ali, os sentidos dialogam sem ornamento gratuito; o calor do verso governa a inflexão; a primeira pessoa não pede desculpas: fala, sustenta, pensa.
Desde 1910, a rua também a chama pelo nome. Naquele ano, a professora Leolinda Daltro funda o Partido Republicano Feminino; Gilka participa das primeiras articulações e exerce a função de secretária, redigindo ofícios, organizando reuniões e ajudando a montar passeatas na Avenida Central. A pauta do voto amadurece devagar, até que o decreto de 24 de fevereiro de 1932 permite que as brasileiras votem e sejam votadas. O que ela praticava nos versos, uma voz sem tutelas, ganha corpo em assembleias e corredores de redação: o direito à palavra, dentro e fora do papel, a mesma coragem aplicada à vida comum, sem épica e sem alarde.
A recepção alterna aplausos e apedrejamentos. Quando a poesia erótica é escrita por homens, chama-se lirismo; quando vem de uma mulher, vira caso de polícia simbólica. A fórmula “matrona imoral” circula como sentença; o biografismo invasivo confunde metáfora com confissão; a crítica paternalista tenta corrigir conduta sob o pretexto de salvar a autora de si mesma. Ela não discute com o coro: publica. No início dos anos 1930, uma enquete de “O Malho” a elege “a maior poetisa do Brasil”; algumas fontes situam o episódio em 1931 e outras em 1933. A cena não pede solenidade: um quiosque no Centro, exemplares empilhados, a notícia passando de mão em mão; ela lê, dobra a revista, guarda e segue o dia. O título não a ilude. Mais do que consagrações intermitentes, interessa-lhe a persistência de uma obra escrita sob vigilância, em um país cuja Academia só se abriria às mulheres décadas depois.
Convém não se contentar com o rótulo “pioneira”. É mais justo chamá-la de artesã exigente do verso. O que os livros de 1915 a 1922 deixam de pé, com a culminância de “Mulher Nua”, em 1922, ajuda a entender o que viria nas décadas seguintes. Ali, as ideias nascem de coisas e gestos concretos: os substantivos abrem caminho, os adjetivos chegam apenas quando indispensáveis, e a sinestesia aparece sem perfume de excesso, abrindo passagem para entendimento. O erotismo que daí resulta evita confidência e episódio; ergue uma construção que transforma sensação em pensamento partilhado.
Essa inteligência encarnada encontra um país dividido entre vitrines modernas e vigilância de costumes. Nas décadas de 1930 e 1940, com o Estado Novo e o Departamento de Imprensa e Propaganda, a moral oficial molda o enquadramento de temas ligados ao corpo. Parte da crítica insiste em reduzir os livros a uma biografia inventada; outra parte, guiada por hierarquias de classe e de raça, rebaixa o erotismo a vulgaridade. A recomposição histórica pede marcos que organizem a leitura: em 1977, a Academia Brasileira de Letras elege sua primeira mulher; em 1979, concede o Prêmio Machado de Assis a “Poesias Completas”. No mesmo ciclo, Carlos Drummond de Andrade fixa a senha de leitura ao chamá-la de “primeira mulher nua da poesia brasileira”, nudez da língua, não da pessoa.
Sente-se, nos melhores parágrafos sobre ela, a vontade de rebaixar o rumor ao que ele é: um sussurro gasto. Mas o rumor tem história, e ela o atravessou inteira. A rotulagem de “matrona imoral” não foi apenas insulto: pretendeu corrigir conduta e podar imaginação. O biografismo invasivo não foi mera curiosidade: funcionou como estratégia de domesticação. O esquecimento não nasceu do acaso: obedeceu a políticas de memória que, por décadas, deixaram mulheres fora de bibliografias, antologias, cadeiras. Contra isso, a obra ergueu paciência e ofício. “Cristais Partidos” afiou as arestas iniciais; “A Revelação dos Perfumes” adensou a imagem; “Estados de Alma” depurou temperaturas; “Mulher Nua” expôs a arquitetura; “Poesias Completas”, em 1979, assegurou continuidade. Não é um currículo; é uma linha de força.
Ao fim de 1979, a mesa da autora poderia ter um arranjo simples: um exemplar novo de “Poesias Completas”, um bilhete de parabéns, contas alinhadas, um programa amarelado de um espetáculo de Eros Volúsia guardado entre as páginas como lembrança sem legenda. Aos poucos, o corpo pede cautela. Em 1980, já com oitenta e sete anos, num Rio que amanhece sob promessas de distensão após a anistia de 1979, ela adoece, enfraquece, recolhe-se. Não há cena de clamor: há visitas curtas, cartas que chegam com atraso, leituras a meia voz. No fim daquele ano, morre no Rio de Janeiro, depois de complicações próprias da idade. A notícia circula nos cadernos culturais com sobriedade; quem a acompanha desde 1915 entende, ao ler a nota breve, que a obra atravessou não apenas um século de gosto, mas um país que preferiu silenciá-la enquanto pôde.
Talvez reste ainda a pergunta inicial. Por que esquecer uma autora que soube transformar o desejo em pensamento partilhado? Porque o país custou a admitir que o corpo pensa sem pedir licença; porque a crítica confundiu devassidão com inteligência sensorial; porque a moral quis ocupar o lugar da leitura. Mas a literatura é paciente, e a língua guarda memória. O que fica, ao fim, é a solidez dos livros e uma lição de forma. Quem abrir seus livros, dos primeiros volumes de 1915 a 1922 até “Poesias Completas” (1979), não encontrará uma biografia em máscara de poema: encontrará uma obra adulta, rigorosa, feita para durar, e a espécie de claridade que não depende de favores. Entre aplauso e apedrejamento, ela preferiu a oficina. O resto é ruído. O que resiste, como num tango que não termina, é essa música seca e fiel que ela ensinou à nossa língua.