Sophie Barthes dirige “Almas à Venda”, com Paul Giamatti, Dina Korzun, Emily Watson e David Strathairn, a partir de uma ideia que teria tudo para virar graça de ocasião se não fosse tratada com tanto sangue-frio. Giamatti interpreta uma versão de si mesmo, um ator em crise durante os ensaios de “Uncle Vanya”, que procura alívio numa empresa capaz de extrair, armazenar, alugar e devolver almas a clientes cansados de si mesmos.
A melhor decisão do filme aparece logo na chegada a Roosevelt Island, quando Paul entra na clínica como quem vai resolver um problema de coluna ou uma insônia resistente. Nada ali pede reverência. O médico fala em taxas, depósito, armazenamento e até na vantagem de guardar a alma em New Jersey para escapar de imposto, enquanto frascos e refrigeradores transformam o que deveria ser mistério em item de logística. A piada não está em zombar de uma angústia de artista, mas em reduzir o impalpável ao balcão, ao recibo, ao protocolo de atendimento, e é nessa secura que o absurdo encontra chão.
Roosevelt Island
O corpo de Giamatti segura essa operação inteira porque ele não força o personagem para o lado da caricatura neurótica. O que aparece é um homem já gasto antes mesmo da primeira consulta, alguém que entra nas salas meio encolhido, como se o ar pesasse mais para ele do que para os outros, e que leva esse peso também para o ensaio de “Uncle Vanya”. Quando a alma some, Barthes não inventa um efeito vistoso para provar a perda. O que muda é o modo de passar pelo dia, o jeito de responder às pessoas, a utilidade súbita de um sujeito que continua de pé, continua vestido, continua indo ao trabalho, mas já não tropeça no que antes o travava.
Daí vem uma das melhores ironias do filme. Paul topa o procedimento porque precisa seguir atuando, e o resultado é uma espécie de eficiência estragada, uma leveza que o ajuda a andar e ao mesmo tempo esvazia o que ele leva para a cena. O impasse não chega em forma de tese sobre a arte nem de fala de efeito sobre o que seria uma interpretação “com alma”. Ele aparece na prática do ofício, no ator que precisa entrar em cena, sustentar um papel, lidar com o texto e com os colegas, e percebe que alguma coisa importante ficou do lado de fora junto com o frasco guardado na empresa.
A alma alugada
Quando o filme abre espaço para Nina, a russa que trabalha no contrabando dessas almas entre Rússia e Estados Unidos, a fantasia ganha outra circulação sem perder a escala miúda. Dina Korzun faz da personagem uma mulher de função muito concreta, ligada a deslocamentos, transporte e risco, não um símbolo jogado no caminho do protagonista para tornar a história mais profunda. O roteiro então sai do consultório e dos ensaios e alcança apartamentos, fronteiras e entregas clandestinas, enquanto Paul aceita a alma de um poeta russo para continuar vivendo e trabalhando. A troca, como era de esperar, não resolve o problema anterior. Ela só muda o problema de lugar, porque o corpo continua o mesmo, mas a marcha, o humor e a adaptação ao mundo já obedecem a uma matéria emprestada.
Emily Watson, no papel da esposa, entra nesse circuito por um caminho que o filme acerta em cheio, sem sobrecarga dramática. Não é preciso uma grande cena explicativa para que a convivência fique torta. Basta que o homem que volta para casa responda de outro jeito, circule pela rotina doméstica com outra temperatura e faça da estranheza um fato acumulado, quase banal, como um móvel que saiu alguns centímetros do lugar e já atrapalha a passagem. Barthes trabalha bem nesse registro de pequenas consequências materiais. O impossível não explode a vida de ninguém de uma vez. Ele muda o peso do corpo, embaralha o trabalho, pede favores arriscados, desloca a intimidade, obriga um ator a depender de desconhecidos e de rotas clandestinas para recuperar alguma espessura.
É claro que a sombra de Charlie Kaufman ronda “Almas à Venda”, ainda mais porque a própria presença de Paul Giamatti interpretando “Paul Giamatti” convida a comparação desde o primeiro minuto. Só que Sophie Barthes não tenta disputar terreno em volume ou em excentricidade. Em vez de empurrar a premissa para um labirinto de truques e comentários sobre identidade, ela mantém a câmera perto de corredores, salas de ensaio, consultórios e apartamentos, insistindo na rotina de uma operação impossível administrada com cara de expediente. Esse rebaixamento dá ao filme uma personalidade própria. A fantasia não se impõe pelo espetáculo, mas pelo desconforto de vê-la caber tão bem entre uma consulta médica, um frasco minúsculo, um papel assinado e um homem tentando atravessar o dia sem a peça que julgava ser justamente a fonte de seu cansaço.