O olho de vidro de Burt Berendsen parece chegar antes dele. Em “Amsterdam”, David O. Russell apresenta esse médico de veteranos, vivido por Christian Bale, como alguém que conserta os outros enquanto anda mal ajustado no próprio corpo. No consultório de Nova York, homens marcados pela Primeira Guerra ainda dependem dele para próteses, remédios, algum favor. É desse lugar estreito que o filme chama Harold Woodman, advogado interpretado por John David Washington, e Valerie Voze, a enfermeira e artista de Margot Robbie. Um antigo comandante dos dois morre, a filha dele pede uma investigação, uma autópsia muda a aparência do caso e Burt e Harold logo precisam provar que não mataram ninguém.
Russell começa por uma boa sujeira. Há corpo para examinar, suspeita para afastar, rua perigosa para atravessar. Burt e Harold não entram no mistério como detetives elegantes. Entram porque conheciam o morto, porque alguém os chama, porque a polícia logo os empurra para o lado errado da história. A morte de Elizabeth Meekins diante deles transforma a investigação em fuga. O filme tem, nesse começo, uma pressão simples. Dois homens vistos perto de um crime precisam encontrar quem ainda pode escutá-los.
A mesa de autópsia
Os objetos de “Amsterdam” trabalham mais que muitos diálogos. O olho de Burt, os estilhaços tirados dos corpos, as obras de Valerie feitas com fragmentos da guerra, os uniformes, as medalhas. São coisas pequenas, mas não decorativas. Burt atende soldados que voltaram vivos e continuam presos ao que perderam. Valerie guarda pedaços retirados de ferimentos e os rearranja em arte. Harold carrega outra marca, menos visível, no retorno aos Estados Unidos, onde um veterano negro não recebe o mesmo espaço que outros homens de uniforme.
A parte de Amsterdã, vista em recuo, tem importância porque dá ao trio uma pausa antes da cobrança. Burt, Harold e Valerie sobrevivem à guerra e vivem juntos por um período na Europa. A relação entre Harold e Valerie encontra ali uma margem que desaparece quando eles voltam para casa. Burt retorna para uma esposa e uma família que o toleram mal. Harold volta a um país que estreita seus movimentos. Valerie volta a uma casa rica onde sua liberdade vira incômodo. Russell não precisa tratar esse trecho como lembrança nobre. Basta mostrar que, depois, quase toda porta vem com dono.
Bale ocupa Burt com uma composição torta, às vezes grande demais para a cena, mas quase sempre útil ao desarranjo do personagem. Ele não atravessa o filme como herói de mistério. Tropeça, insiste, se oferece ao ridículo. Washington trabalha em outro volume, mais controlado, e segura Harold longe da caricatura que o entorno poderia sugerir. Robbie dá a Valerie uma presença mais interessante quando a personagem mexe com os restos da guerra do que quando precisa se encaixar nas engrenagens da conspiração familiar. Ela tem matéria nas mãos antes de ter explicação.
O problema começa quando gente demais entra pela porta. Robert De Niro aparece como o general Gil Dillenbeck. Rami Malek e Anya Taylor-Joy surgem no núcleo dos Voze. Há detetives, médica legista, contatos de inteligência, aliados improváveis, figuras de elite, suspeitos, intermediários. Alguns têm graça. Outros chegam como peças necessárias para levar Burt e Harold ao próximo cômodo. A cada rosto novo, o risco inicial perde um pouco de ar. A acusação de assassinato deveria fechar a cidade em volta deles. Muitas vezes, só abre outra sala.
A mansão e o palanque
A mansão dos Voze muda o filme de temperatura. Saem um pouco o consultório, a autópsia, a rua. Entram conversas em ambientes ricos, parentes que controlam o acesso a Valerie, sorrisos que escondem negócio. O mistério particular começa a encostar numa articulação maior. O general Dillenbeck, respeitado por veteranos, passa a ser disputado por homens que querem usar sua autoridade. A reunião pública deixa de ser apenas evento. Vira armadilha possível.
Essa virada encontra base no Business Plot, caso histórico dos anos 1930 envolvendo uma tentativa de arregimentar o general Smedley Butler para um movimento autoritário contra Franklin D. Roosevelt. “Amsterdam” não reconstitui o episódio de modo seco. Usa personagens inventados e compressões dramáticas para aproximar assassinato, racismo, dinheiro, veteranos e simpatias fascistas. A frase de abertura, sobre muito daquilo ter acontecido, pede cautela. O filme avança melhor quando não pede ao espectador que aceite a História inteira em bloco, mas quando deixa um veterano ser conduzido até um palanque.
Há algo forte nessa passagem do corpo aberto na autópsia ao corpo coletivo dos ex-combatentes reunidos para ouvir um general. Os soldados que Burt atende já foram usados uma vez. Agora podem ser usados de novo, não nas trincheiras, mas como plateia, massa, prova de patriotismo. De Niro entra justamente nessa zona, como um homem cuja credibilidade interessa a gente que não pretende sujar as próprias mãos.
Russell, porém, não resiste a encher cada canto. O humor vem e vai como se o filme precisasse lembrar que também é uma comédia excêntrica. O suspense aparece, mas é interrompido por explicações, reencontros, entradas laterais. A montagem entre passado e presente ajuda a entender o pacto entre Burt, Harold e Valerie, mas também rouba pressão do cerco policial. Em certos momentos, “Amsterdam” parece mais ocupado em levar todos os seus personagens até o lugar certo do que em deixar uma situação piorar diante dos olhos.
Mesmo com essa dispersão, há um núcleo que resiste. Burt diante dos veteranos. Harold tentando manter a cabeça fria. Valerie cercada por família, diagnóstico e lembranças que viraram objetos. Os três fizeram um pacto antigo, e o filme ainda tem alguma vida quando esse pacto precisa atravessar polícia, dinheiro e prestígio militar. A conspiração é grande, talvez grande demais para a forma que Russell escolheu. O consultório, ao contrário, cabe no quadro. Ali estão o médico, o olho de vidro, os homens quebrados, os remendos disponíveis. Quando “Amsterdam” se afasta muito desse quarto, leva junto suas melhores pistas.