O melhor romance brasileiro de 2025 (até agora)

Há encontros literários que só parecem improváveis à primeira vista. Realismo irônico e gótico fantástico, arquivo e folhetim, documento e delírio: tradições que raramente dividem a mesma mesa, mas compartilham um vício comum, a desconfiança do narrador e a fé nos vestígios. Quando a forma assume essa tensão, o romance vira uma máquina de leitura.

Edson Aran realiza, em “Quincas Borba e o Nosferatu”, um encontro improvável que se impõe pela inteligência de sua forma. O gesto parece simples de enunciar e difícil de sustentar: colocar o universo de Machado de Assis em diálogo direto com o mito gótico cristalizado por Bram Stoker. O resultado não é brincadeira de salão nem paródia autoconsciente. É um romance de montagem cuidadosa que devolve ao leitor o prazer do folhetim e o nervo do policial, sem ceder à tentação do discurso explicativo. A matéria do livro é documental: cartas, telegramas, relatórios, diários, recortes, pareceres. Em vez de um narrador soberano, um dossiê vivo. Essa arquitetura conversa com uma linhagem que vai de Samuel Richardson e Wilkie Collins às experiências do século 20 com o “romance-arquivo”, e encontra em “Drácula” seu modelo mais direto. A estratégia é conhecida, mas Aran a atualiza: não apenas coleciona papéis, ordena vozes e instala a hesitação produtiva de quem lê provas que não cessam de se contradizer; transforma a própria dúvida em motor de enredo.

O cenário importa. O Segundo Reinado é mais que pano de fundo; é a gramática social que define o que pode ou não ser dito, quem pode ou não circular, o que o Paço encena como civilidade. O salão de candelabros é um teatro de cortesias e pequenos choques elétricos. Ali, um aristocrata estrangeiro seduz uma audiência majoritariamente feminina. A cidade respira pela Rua do Ouvidor, pelas confeitarias, pelo rumor dos botequins, pelo cemitério que devolve o cheiro da matéria e pela Gamboa onde a miséria tem endereço. O livro aproveita essa geografia para cruzar etiqueta e superstição. Tudo é verossímil porque tudo é sensorial: madeira encerada, perfumes, o peso de umidade que antecede a tempestade. Quando o sobrenatural irrompe, encontra chão. Não paira acima da cidade; encarna-se nela.

A operação mais arriscada, e mais feliz, está no reposicionamento dos personagens machadianos. Quincas Borba, filósofo de um sistema excêntrico, torna-se investigador; não como caricatura, mas como inteligência aplicada. Seu Humanitismo, pensado como teoria geral, vira instrumento de apuração. O expediente evoca metamorfoses do raciocínio detetivesco, à maneira de Dupin e Holmes, e convoca, por contraste, o Bacamarte como fantasma científico que assombra a cena carioca. Ao perceber a necessidade de um princípio inverso, Anti-Humanitas, Quincas não trai o sistema: alarga-o. O vampiro não surge como atalho alegórico do mal; apresenta-se como força de negação, engenharia do desejo e do contágio, lógica que reverte pactos sociais. O caso se torna filosófico sem que a narrativa perca pulso.

A presença de Brás Cubas como narrador auxiliar oferece o contrapeso exato. Ele escreve relatórios e capítulos com a língua ferina de sempre, recolhe rumores, organiza provas e falha quando mais importa. O humor trabalha a favor da tensão, não a dilui. O “erro” (ou a demora) de Brás cria um desvio que produz consequência moral. Há uma linha de culpa póstuma que reintroduz Machado sem pastiche. A morte nunca é espetáculo; funciona como ironia que regula o tempo da leitura.

Capitu, por sua vez, deixa de ser personagem aprisionada na velha acusação. O romance a reposiciona como sujeito do desejo e do risco, sem didatismo. A cena noturna no Flamengo, com vento, trovão e batida na varanda, é o coração rítmico do livro: o gótico deixa de ser importação e se torna clima local. Entre o medo e a vontade, Capitu pensa e atua. Isso desloca a velha querela do ciúme. Em vez do tribunal infinito de “culpada ou não”, vemos uma mulher que negocia com a noite e com as regras de uma cidade que a vigia e a deseja. O conde, quando entra, não é mero predador romântico: é presença que atravessa protocolos sociais, recodifica cortesias, redesenha hierarquias do Paço. O cão que acompanha, a janela que se abre, o quarto que cheira a matéria: marcas do corpo gravadas na linguagem.

No plano da tradição, o romance sabe perfeitamente onde pisa. Há ecos assumidos de obras que cruzam cânones e personagens, “A Liga Extraordinária”, a diversão inconfessável de “Orgulho e Preconceito e Zumbis”, o flerte de Jô Soares com Holmes no Rio e a astúcia de Nicholas Meyer ao aproximar o detetive de Freud em “The Seven-Per-Cent Solution”. Mas Aran evita a armadilha do acúmulo referencial. Não faz museu de citações; articula genealogias para produzir efeito presente. Ao adotar o modelo epistolar, conversa com “Drácula” e, por extensão, com a tradição do romance-provas que o século 20 e o contemporâneo reinventaram: pense em “O Nome da Rosa”, de Umberto Eco, “Respiração Artificial”, de Ricardo Piglia, “Casa de Folhas”, de Mark Z. Danielewski, e no jogo paratextual de “S.”, de J. J. Abrams e Doug Dorst. O “manual” de Van Helsing, chegado em forma de carta, injeta no dossiê uma frieza que equilibra as febres do desejo. E a cidade, com jornalismo nascente, anúncios e partidas de navio, sustenta a intriga como se pudesse ser conferida nas colunas do dia seguinte. Há um parentesco distante com a exatidão de horários de trem nos policiais vitorianos.

A maquinaria de paralaxe é rigorosa. A cada documento, muda-se o foco; a cada voz, ergue-se ou rui uma hipótese. O suspense nasce menos do susto do que do atrito entre versões. O leitor é convocado a investigar sem receber o conforto da onisciência. O que se sabe chega pela miudeza dos depoimentos. Funcionários do Paço relatam maus cheiros, hábitos noturnos, quartos trancados. Serventes definham, médicos hesitam, amigos defendem com elegância o protocolo da hospitalidade. Daí a tensão entre a ética do combate e o teatro das aparências, uma gravidade ética rara em jogos de mash-up.

O epílogo londrino costura com discrição universos que costumam se encontrar apenas em antologias. Mycroft e Watson recebem um brasileiro de olhos inconfundíveis e a conversa abre uma galeria de referências sem virar fan service. É uma piscadela a leitores de Doyle e Conrad e, ao mesmo tempo, um modo de afirmar que o romance não é brinquedo fechado; aponta para fora, para uma comunidade de textos que se reconhecem em segredo.

O impacto para a literatura brasileira é nítido. Não por “inovar” o crossover, e sim pela seriedade com que o gesto é executado. Ao reinscrever Machado num diálogo com o gótico, Aran desloca o centro de gravidade de um debate repetido há décadas, a culpa de Capitu, e recoloca a obra machadiana no presente, aberta à conversa com formas populares sem empobrecer. Em tempos em que a narrativa brasileira busca um ponto de contato entre imaginação de gênero e sofisticação formal, o livro demonstra que ambas podem coexistir sem condescendência.

Importa, também, o modo como a cidade é tratada. O Rio Imperial aparece com espessura sensorial e econômica; não é cenário pintado, é sistema de usos. Confeitarias, botequins, cortiços, o Paço com sua etiqueta, a rua como calendário de paquebotes: tudo funciona como infraestrutura narrativa. Ao converter o noticiário em peça do enredo, o romance reata crônica e invenção sem se enrijecer em documentalismo. O efeito é de presente contínuo: o leitor sente que poderia consultar as “fontes” no dia seguinte, como quem dobra o jornal ainda úmido.

Convém sublinhar a construção. As cenas obedecem a um relógio interno, sem pirotecnia. Há economia de adjetivos, repetição calculada, escolhas visuais que gravam. Quando o conde segura a mão de Capitu por tempo ligeiramente demais, entende-se tudo sobre a coreografia do poder. Quando o investigador inventaria listas de navios, o gesto mundano se transforma em dedução. Quando Quincas formula a hipótese do Anti-Humanitas, o livro recusa o consolo moralizante e enfrenta o mal como estrutura.

Seria cômodo chamar este romance de entretenimento sofisticado. É mais que isso. Ele devolve à literatura brasileira o gosto do risco formal dentro de uma narrativa de fôlego, reconcilia arquivo e pulsação, costura alta cultura e cultura pop sem ressentimento hierárquico. Reconhece, com discrição, que grandes obras sobrevivem quando permitimos que outras vozes as provoquem. E arrisca um juízo que se sustenta: a operação de Aran é exemplar na concepção e na execução. Se obra-prima é a que reabre a conversa sobre o que entendemos por romance, aqui há uma candidata legítima, não por gritar sua grandeza, mas por ampliar o nosso repertório de leitura com rigor e imaginação.

Volta a chover na varanda. O cachorro negro muda de lugar. O leitor fecha o dossiê não como quem lê uma radiografia, e sim como quem acompanha o trabalho vivo de uma tradição: o caso Bento Santiago reaparece e se transforma; Capitu respira; o Paço respira; e o vampiro projeta sua sombra no mapa do cânone. A literatura agradece e cobra de nós leituras à altura.