Inspirado em livro vencedor do Pulitzer, um dos filmes mais intensos da história do cinema está no Prime Video

A adaptação de “A Estrada” parte de um princípio que protege o cinema de sua tentação ilustrativa: John Hillcoat e o roteirista Joe Penhall não traduzem Cormac McCarthy em sinônimos visuais; preferem a fidelidade à opacidade. O romance, publicado em 2006, é célebre por falar muito com muito pouco, e Hillcoat entende que o pouco é forma, não contenção decorativa. Em 2009, quando o filme chega às telas, a parábola pós-catástrofe encontra um público acostumado a explicações causais; aqui elas não existem. A combustão do mundo permanece fora de campo. No lugar do porquê, a insistência do depois: corpos, latas, lembranças que não aquecem.

A reticência programática do filme não é capricho autoral; é método. Em vez de definir origens, o roteiro organiza presenças. Um homem sem nome, sua criança, e um continente esvaziado de mediadores. A geografia importa menos que a textura: terra cinzenta, céu de chumbo, água que não carrega promessa. A direção de fotografia de Javier Aguirresarobe trabalha num registro sutil, entre a cor lavada e o metal opaco; não é um efeito de filtro, é um compromisso com a quemadura. Cada paisagem sugere uma arqueologia recente e irrecuperável, como se o passado tivesse sido varrido a um canto do quadro, de onde retorna apenas para incomodar.

Viggo Mortensen interpreta o Homem sem buscar heroísmo tardio. Há nele a magreza da privação e a tensão de quem sabe que o amor, num cenário desses, pode se confundir com a crueldade da sobrevivência. A delicadeza do desempenho está no ritmo do olhar: ele observa mais do que fala, e a fala, quando surge, serve para medir o perigo, nunca para nomeá-lo por completo. Diante da criança, esse cuidado endurece; diante do mundo, endurece de outra forma. O filme encontra nesse contraste uma ética instável, o que basta para organizá-lo como drama. A criança, interpretada por Kodi Smit‑McPhee, não é máscara de pureza; é um interlocutor real, alguém que se espanta e suspeita, que aprende o medo e o revida com bondade. A parceria dos dois dá ao percurso um pulso que não depende de acontecimentos espetaculares. Caminhar, neste caso, é a ação.

Hillcoat compreende a armadilha do espetáculo apocalíptico. Ele a contorna com escolhas práticas: locações que já trazem o gasto do tempo, ruínas que não precisam de adorno, paisagens captadas com uma certa resignação, sem a volúpia do desespero. A montagem de Jon Gregory retém o que a cena pede e devolve o excedente à sombra; não há pressa, tampouco complacência. O som, tão importante aqui, não pontua o pânico; registra ausências. A trilha de Nick Cave e Warren Ellis, econômica e ferida, é a curvatura emotiva de um filme que evita o gesto grandiloquente; ela se infiltra, não sublinha.

Os flashbacks com Charlize Theron devolvem calor ao quadro sem instaurar alívio. A esposa reaparece como memória que é também dilema: até que ponto o amor pode coexistir com o medo quando tudo em volta exige uma renúncia? Hillcoat filma essa mulher à distância, não para idealizá-la, mas para aceitar o limite do que o presente permite convocar do passado. A escolha é coerente com a gramática do filme, que opera em dois tempos: o da perda, que persiste, e o da atenção, que impede que a perda consuma tudo.

A estrutura episódica, com encontros com forasteiros, descobertas em casas abandonadas e becos de violência, obedece a um desenho de tensão que não busca moralizar. Robert Duvall surge como espectro humaníssimo do futuro possível, um corpo que carrega a fadiga de décadas e ainda o gesto de conversar. Michael K. Williams encarna a culpa como sobrevivência tática. Guy Pearce aparece no fecho como promessa sem euforia, o que é a forma honesta de oferecer o que sobra de esperança. Em cada aparição, o filme insiste na ambiguidade do encontro: pessoas, aqui, nunca são apenas ameaça ou refúgio; precisam, como os protagonistas, negociar comida, abrigo, olhar.

Há, em “A Estrada”, uma pedagogia sem mestre. O pai ensina a criança, mas o verbo “ensinar” perde a didática habitual; trata-se de um treino de percepção e de limites. A expressão “carregar o fogo” funciona menos como metáfora orientadora e mais como disciplina íntima. Não é um lema; é um modo de verificar, a cada cruzamento, se ainda se pode reconhecer alguém do outro lado. Ao recusar explicações para a catástrofe, o filme esvazia o campo do comentário e amplia o das escolhas, e chega ao centro do romance de McCarthy, que sempre confiou na gramática da ação como lugar de pensamento. O Humanismo, quando aparece, é de superfície áspera.

Não faltaram leituras que aproximam o filme do trauma histórico das primeiras décadas do século; o roteiro de Penhall sugere esse fundo, evita designá-lo. A opção tem dupla consequência: protege o filme do datismo e permite ao espectador recompor o quadro a partir de sua própria coleção de inquietações. A América filmada por Hillcoat não é cartão-postal em ruínas; é um país emocional, reconhecível menos pelas marcas do território e mais pelos gestos de seus habitantes. Quando o Homem pune o ladrão de maneira exemplar, a cena não se organiza para júbilo moral; ela arranha. E quando reconsidera, o gesto não absolve, cria uma dobra no personagem. Em ambos os casos, o filme se mantém fiel à complexidade do ato.

Se a literatura de McCarthy trabalha com a precisão depurada da palavra, o cinema de Hillcoat responde com precisão de silêncio. O espaço negativo, o que o quadro deixa fora, passa a significar tanto quanto as superfícies visíveis. Uma porta semiaberta, um porão onde não se quer entrar, um feixe de luz que não ilumina, apenas atesta a opacidade; a encenação avança por esses sinais. Em nenhuma passagem essa economia pesa mais do que nas sequências de perigo: a ameaça é quase sempre um rumor no limite do campo, e quando irrompe, o faz com a sobriedade de quem sabe que a violência, filmada com sobriedade, é mais perturbadora. Nada disso conduz a uma purificação; conduz a um convívio com o irresoluto.

O trabalho de cor e textura estabelece a mise-en-scène como regime moral. As folhas mortas, as praias pálidas, as cidades sem tráfego, tudo compõe um catálogo de ausências. Ao mesmo tempo, o filme não abdica do detalhe concreto, e talvez esteja nesse equilíbrio parte de sua força. O carrinho empurrado no asfalto, as latas contadas como quem conta tempo, a coberta dobrada num gesto automático, o mapa consultado mesmo quando se sabe que mapas já não explicam. A crônica do cotidiano, aqui, vale mais que qualquer expansão mitológica; a estrada não é alegoria geral, é caminho literal que adquire, pelo uso, densidade simbólica.

Há um risco inerente a toda adaptação de obra canônica: o de satisfazer-se com a fidelidade referencial. “A Estrada” escapa por duas chaves. A primeira é ética: o filme preserva o direito de não aquietar o espectador com mensagens claras. A segunda é estética: o filme confia na construção de um clima, e o clima é obtido por meios cinematográficos: luz, tempo, som, proximidade e recuo. É nesse ponto que a parceria com Aguirresarobe, Gregory, Cave e Ellis se torna decisiva; eles fornecem ao diretor o léxico com que traduz, sem trair, uma prosa que jamais pediu comentário, mas presença.

John Hillcoat sempre foi um cineasta de superfícies feridas. Em obras anteriores, preferiu contextos onde a lei vacila e a paisagem cobra seu tributo. Aqui, libera a paisagem de quase toda ornamentação dramática e pede aos atores que habitem um mundo sem retórica. A direção evita o gesto de assinatura, o que no fim de contas é sua assinatura: a recusa do excesso. O resultado não é minimalismo vazio; é a busca de um ponto de densidade onde cada gesto, por menor que seja, retorna ao espectador com uma espécie de eco moral.

Ao se aproximar do final, o filme não se corrige em otimismo. Oferece uma possibilidade, coloca outra família no campo, rearranja friamente a aritmética da solidão. A esperança, se existe, não é salvamento; é um convite a continuar a disciplina do fogo. O olhar do menino não se converte, de súbito, à confiança; torna-se menos só. O mundo continua gris, a água continua fria, a vida continua trabalho. E é precisamente esse compromisso com o pouco que dá ao filme “A Estrada” sua grandeza: uma obra que recusa o consolo, mas não a ternura; que recusa o comentário, mas não o pensamento; que recusa a explicação, mas não o detalhe.

Talvez seja essa a lição menos ruidosa do filme: em tempos obcecados por justificativas, “A Estrada” reafirma que a potência do cinema reside, muitas vezes, na partilha de uma experiência concreta, incapaz de se acomodar no conforto de uma tese. A estrada permanece sem garantia de chegada; ainda assim, é por ela que se caminha. E, enquanto houver uma vela acesa dentro do breu, enquanto houver a mão estendida que segura outra mão, o cinema poderá dizer sem alarde o que livros grandes também disseram: que viver é insistir no escuro com alguma luz, por mais breve, por mais teimosa.