A casa respira num compasso curto. A lâmpada faz um círculo e o mundo cabe nele. É Buenos Aires, 1972. Alejandra Pizarnik, filha de imigrantes judeus vindos de Rivne, escreve para não afogar. Sobre a mesa, um caderno aberto suporta rasuras como quem segura a febre; lá fora, um vento magro arrasta carros dispersos e vozes cortadas. O telefone não toca, mas grava ausências. A cidade, sob um regime que aperta a garganta desde 1966, rouba o ar do quarto. Uma cadeira, uma caneta, a mão que hesita e insiste; o papel recebe a lâmina de uma sílaba, outra recua. Um bandoneón perdido não resolve nada. É noite; ainda é cedo demais para desistir.
Flora Alejandra Pizarnik nasceu em Avellaneda, província de Buenos Aires, em 29 de abril de 1936, filha de imigrantes judeus oriundos de Rivne, na atual Ucrânia. O sobrenome, gasto pela travessia, passou de Pozarnik a Pizarnik. Em casa sobreviviam notícias partidas de uma família despedaçada pela guerra; na rua, um idioma que ainda não lhe reconhecia o passo. Asma, gagueira, acne e a comparação constante com a irmã mais velha, Myriam, desenharam cedo um mapa de insuficiências. A sensação de estrangeirismo começava na cozinha e chegava à escola. Quando o ar encurtava, abria um livro; mais tarde descobriria que escrever era alongar os pulmões.
Na adolescência, abriu uma porta e encontrou outra casa: a literatura. Leu Rimbaud, Baudelaire, Mallarmé, Rilke, Artaud, um parentesco que dispensava credenciais. Em 1954, começou o diário que a acompanharia por anos. Frequentou a Faculdade de Filosofia e Letras da Universidade de Buenos Aires, flertou com o jornalismo, registrou num caderno a voz em formação. No ateliê de Juan Batlle Planas, a imaginação aprendeu risco e recusou enfeites. Com o psicanalista León Ostrov, instalou uma escuta rigorosa de si, de onde saíram uma convivência tensa com o corpo e uma escrita cada vez mais precisa. Ao redor, a vida material era precária: comprimidos para vigiar, para dormir, para emagrecer. Amigos lembrariam prateleiras cheias de frascos, a casa-farmácia como sintoma e estratégia.
Paris, 1960. O frio entra pelas frestas do quarto alugado e o Sena traz um cheiro de ferrugem às madrugadas. Alejandra trabalha como tradutora e leitora em editoras, colabora com a revista “Cuadernos para la Libertad de la Cultura”, publica resenhas e poemas, estuda história das religiões e literatura francesa na Sorbonne Université; nos cafés do Quartier Latin, conversa com Julio Cortázar, Rosa Chacel e Octavio Paz, rindo baixo enquanto dobra guardanapos e testa o tamanho de uma frase. Em 1962, Paz apresenta “Árbol de Diana” (Árvore de Diana) num prólogo que a lê sem domesticar e realça a exatidão do corte. Traduziu Antonin Artaud, Henri Michaux, Aimé Césaire e Yves Bonnefoy, este em parceria com Ivonne Bordelois. Aqui fixa a dicção que procurava: verso curto, pressão alta; a página ganha nervura; a pausa mede o corte e o branco, quando chega, permanece como presença.
O retorno a Buenos Aires, em 1964, foi uma porta que se fechava por dentro. Em 1966, o país endureceu; a Noite dos Bastões Longos estilhaçou salas na universidade e os corredores perderam voz. Nesse ar, vieram “Los Trabajos y las Noches” (1965; Os Trabalhos e as Noites) e “Extracción de la Piedra de la Locura” (1968; Extração da Pedra da Loucura); depois, “El Infierno Musical” (1971; O Inferno Musical). Livros escritos com luz minguante e café frio, páginas reescritas até a lâmina ficar limpa. As relações eram intensas e partiam de repente; amizades que amparavam e, às vezes, doíam como porta batida. A solidão tinha recibos: aluguel atrasado, pão contado, a conta da farmácia voltando no fim do mês. Às quatro da madrugada, discava para um amigo; não para falar de literatura, mas para que alguém existisse ali com ela. Rotinas de emprego falhavam; a disciplina estava no verso, retirar e retirar até restar o que não podia ser removido. Do lado de fora, o país regulava vozes; do lado de dentro, ela regulava o fôlego e continuava.
18 de janeiro de 1967: o calendário se parte ao meio. Morre o pai, Elías, de infarto. O luto não é só dor, é uma reorganização brutal do mundo, como se alguém mudasse os móveis de lugar enquanto ela dorme. Nos “Diarios”, a luz rareia, as perguntas ganham corpo e peso: de que culpa nasce o sofrimento, onde começa a queda, por que a infância insiste em ficar por perto. Não é que a biografia explique os poemas; é que os poemas viram chão provisório quando tudo o mais cede. E, no fundo da prateleira, estão as marcas de origem que o tempo confirmaria: “La Tierra Más Ajena” (1955), “La Última Inocencia” (1956), “Las Aventuras Perdidas” (1958), livros de juventude que já respiram com a precisão que, mais tarde, a salvaria por algumas páginas.
Entre 1966 e 1972, Buenos Aires aprende a falar baixo. Intervenções nas universidades, cortes na imprensa, editoras que pesam cada adjetivo; a cidade anda na ponta dos pés. Em 1969, chega a bolsa Guggenheim, da John Simon Guggenheim Memorial Foundation, criada para sustentar artistas e pesquisadores em tempo de trabalho; em 1971, vem a Fulbright, programa oficial de intercâmbio acadêmico dos Estados Unidos. Papéis timbrados que abrem portas e cartas de apresentação, mas não resolvem o essencial: dinheiro curto, cabeça em sobressalto, um país com fronteiras internas. Alejandra não chega a completar esses benefícios. Traduções e críticas rendem pouco; publica em jornais e revistas como “Revista Sur”, “La Nación” e “Zona Franca”; a rotina de escritório a esmaga. No íntimo, o amor entre mulheres segue contra a corrente e pede sigilo. Anos depois, edições dos “Diarios” lançadas pela Lumen, organizadas por Ana Becciú, evidenciam cortes e supressões de passagens pessoais e reacendem o debate sobre direito de leitura e pudor editorial. Entre portas semiabertas e fichários de censura, ela aperta o verso até caber no espaço disponível.
Buenos Aires é o mapa íntimo de Pizarnik: cafés de esquina, papelarias do centro, cadernos gastos onde a noite se dobra. O circuito de amigos inclui Olga Orozco, Enrique Molina, Silvina Ocampo, Manuel Mujica Lainez, Sylvia Molloy. A sobrevivência material, irregular, vem de traduções literárias e críticas que pagam pouco e garantem o mês. É essa rede, mais a cidade em baixa luz, que sustenta a autora de “Árbol de Diana” e “El Infierno Musical” quando tudo o resto se estreita.
A obra é eixo e prova de sobrevivência, não adereço. Em “Árbol de Diana” (1962), “Los Trabajos y las Noches” (1965), “Extracción de la Piedra de la Locura” (1968) e “El Infierno Musical” (1971), o poema breve é câmara de compressão: no espaço exíguo, crescem vozes e duplos; a infância volta com os sapatos molhados; o corpo pede ar; o sono, remendado por comprimidos, rasga no meio da noite. O branco da página não consola, aperta; mede a ferida e a respiração. A morte não se mostra, trabalha em surdina, hipótese diária que a escrita insiste em adiar com o pulso na pontaria do corte. Em paralelo, “La Condesa Sangrienta”, ensaio narrativo em prosa a partir da leitura de Valentine Penrose, teve primeira versão em 1965; reapareceu em 1966 em revista; ganhou edição em livro em 1971 e voltou em 1972 no volume “El Deseo de la Palabra”. Ao mirar Erzsébet Báthory, condessa húngara do século 17, a autora pergunta que poder se exerce sobre o corpo e que linguagem suporta testemunhá-lo sem espetáculo.
No circuito de Buenos Aires, entre a Sociedad Argentina de Escritores e salas novas como o Centro de Arte y Comunicación (CAyC, fundado em 1968 por Jorge Glusberg), Alejandra lia em voz baixa, mostrava desenhos, atravessava cafés onde a conversa pedia sussurro. Em 1972, meses antes de setembro, grava em fita uma leitura breve, cerca de três minutos e meio, de “Escrito con un Nictógrafo”, de Arturo Carrera, e o apresenta no CAyC, então um cruzamento de artes experimentais sob vigilância discreta. É o único registro sonoro que ficou: respiração contida antes do primeiro verso, um ruído mínimo de fita, a palavra cravada como alfinete no mapa da língua. A precisão dessa voz repete a medida do necessário que atravessa a prosa curta e os apontamentos; ali também o corte é seco, o silêncio opera, o inacabado não é falha, é borda.
Setembro de 1972. Buenos Aires soa como um bandoneón cansado, entre Gardel na memória e as quebras de Astor Piazzolla. Internada no Hospital Pirovano por depressão, Alejandra sai com autorização para um fim de semana em casa. Em 25 de setembro, aos trinta e seis anos, ingere cinquenta comprimidos de secobarbital (Seconal). O gesto é silencioso e irreversível, como a nota grave que não volta. Na lousa do quarto ficam as últimas linhas, breves e diretas, como sempre: “não quero ir / nada mais / que até o fundo”. No dia seguinte, um velório discreto na Sociedad Argentina de Escritores; depois, o enterro no cemitério judaico de La Tablada. A notícia corre devagar por jornais e cartas, atravessa cafés de sussurro. A cidade parece estreitar-se; o país, em vigília, perde uma voz que lhe dizia por onde doía. Para a literatura hispano-americana, abre-se um silêncio que não é vácuo, é forma: nos anos seguintes, esse vazio aprenderia a nomear-se em reedições, traduções, leituras tardias. A morte, aqui, tem o peso de um tango antigo: cada acorde carrega um corte, cada pausa inventa a falta, e, no entanto, segue tocando.
Depois, a obra volta às prateleiras com outra respiração. Às vésperas da redemocratização argentina (1983), surge “Textos de Sombra y Últimos Poemas” (1982), reunião de inéditos e rascunhos que reposiciona a leitura da autora. Em 1991, Cristina Piña publica “Alejandra”, biografia de pesquisa e fôlego. Em 1994, “Obras Completas” oferece ao leitor um mapa amplo; em 1998, “Correspondencia” abre o circuito afetivo e intelectual. Em 2017, “Prosa Completa” e “Nueva Correspondencia (1955–1972)” consolidam o arquivo público e fixam sua presença em programas e antologias.
No Brasil, essa presença ganhou corpo a partir de 2018: a Relicário Edições lançou versões bilíngues, com prefácios e posfácios de poetas e pesquisadoras, e as traduções de Davis Diniz deram nova respiração a “Árvore de Diana” e “Os Trabalhos e as Noites” (2018), depois a “Extração da Pedra da Loucura” (2021) e “O Inferno Musical” (2021). “Prosa Completa” chegou pela Relicário na tradução de Nina Rizzi e Paloma Vidal; “A Condessa Sangrenta” circula pela Tordesilhas em versão de Maria Paula Gurgel Ribeiro. Em 2025, a Relicário reuniu o percurso num box com os quatro livros de poesia já editados, atualizando informações e concentrando os paratextos que a imprensa vinha destacando desde as primeiras edições.
O que permanece, ao fim, não é a vitrine da poeta trágica. Permanece um trabalho de lapidação paciente, verso breve, corte exato, branco que pesa; uma disciplina que escolhe o necessário e recusa o resto. Por isso, hoje, Alejandra Pizarnik ocupa lugar incontornável na literatura latino-americana do século 20, em diálogo com tradições do Rio da Prata e com leituras que vão de Rimbaud a Artaud. A restituição póstuma de “Textos de Sombra y Últimos Poemas” (1982) e “Obras Completas” (1994), ao lado da circulação renovada de “La Condesa Sangrienta”, “Árbol de Diana”, “Los Trabajos y las Noches”, “Extracción de la Piedra de la Locura” e “El Infierno Musical”, deslocou sua presença do culto de poucos para um território amplo: programas universitários na Argentina, no Brasil, no México, na Espanha e nos Estados Unidos; antologias que a fixam; leitores que encontram, nessa economia sem sobras, um modo de dizer o indizível. Sua relevância não se mede por lenda, mede-se por leitura: margens sublinhadas, citações que voltam, estudos que a recolocam no mapa da poesia do século.
E, no entanto, o que nos alcança ao fechar o livro não é um inventário de méritos, é uma cena. Buenos Aires ao fim da tarde, um bandoneón ao longe, a lâmpada acesa sobre a mesa, o caderno aberto como janela. As páginas respiram devagar; cada pausa tem a gravidade de um acorde antigo, cada palavra, a precisão de quem sabe que a noite encurta o fôlego. A infância aproxima a mão, a cidade encosta a testa no vidro, a leitora dobra a esquina com os olhos ainda úmidos. Fica a sensação de que alguém disse com pouca luz aquilo que quase ninguém ousa dizer; que essa voz, afinada no limite, deu forma ao escuro sem espetáculo e devolveu ar a quem lê. E que, como num tango que atravessa décadas, a melodia permanece quando o salão esvazia: uma linha mínima, uma beleza feroz, o silêncio que continua cantando.